Mario Varraut

Une question préalable, qu'on esquive trop souvent : qui parle, dans une chanson pop ? Non pas quelle est l'intention biographique de l'interprète, mais quelle instance énonciatrice le texte construit-il, quelle voix se donne à entendre derrière le masque du "je" chanté. Brat mérite qu'on s'y arrête précisément parce que ce "je" y est d'une nature inhabituelle : ni tout à fait sincère, ni tout à fait ironique, mais les deux à la fois, sans qu'aucun des deux registres n'annule l'autre. La sincérité, dans la chanson populaire, a longtemps supposé une transparence : le chanteur dit ce qu'il ressent, le public y croit ou n'y croit pas, mais le contrat est clair. L'ironie, à l'inverse, suppose une distance : on chante un sentiment tout en signalant qu'on n'y adhère pas complètement. Le sujet de Brat ne choisit pas. Il habite les deux positions simultanément, comme si la sincérité elle-même était devenue une pose...

Il faut d'abord se débarrasser d'une illusion : Brat n'est pas un album qui aurait, par la suite, produit un phénomène social. C'est l'inverse. Le phénomène a précédé l'œuvre, l'a absorbée, puis recraché sous forme de signe pur, détaché de tout référent musical. Le vert n'est pas la couleur d'une pochette — il est devenu la pochette elle-même, puis la chose elle-même, puis n'importe quoi : un mur, un filtre Instagram, une robe portée à une soirée, une candidature présidentielle. Le signe a mangé son origine. Nous ne sommes plus dans la représentation, nous sommes dans la précession : le code brat existait déjà, quelque part dans l'inconscient saturé de la culture de plateforme, et l'album n'a fait que venir s'y couler, comme une clé dans une serrure taillée d'avance. C'est là que le cas Kamala Harris devient fascinant, et pas du tout paradoxal, contrairement à ce que croient ceux qui s'étonnent encore qu'une esthét...

Il y a quelque chose de pourri dans le royaume du vert pomme, et ce quelque chose s'appelle brat, et si vous ne comprenez pas encore pourquoi une nana anglaise en train de gueuler sur une piste de danse defoncée à la coke bon marché est devenue plus importante pour comprendre les années 2020 que n'importe quel éditorialiste du New York Times, alors vous n'avez rien compris à rien, et c'est très bien comme ça, parce que moi non plus je n'ai rien compris avant d'avoir écouté "360" pour la douzième fois d'affilée à trois heures du matin en me demandant pourquoi j'avais soudain envie de vomir et de danser en même temps. Voilà l'effet Charli XCX. Voilà ce que personne ne veut admettre : que la culture pop, la vraie, celle qui pue la sueur et le mascara qui coule, n'a jamais eu besoin de la permission de qui que ce soit pour devenir de la théorie. Parce que oui, on va parler théorie ici, même si ça me fait chier, même si Bourdieu n'a jama...

 « Et après le tremblement de terre, un feu ; le Seigneur n'était pas dans le feu. Et après le feu, le murmure d'une brise légère », 1 R 19, 11-12. Il y a, dans l'expérience religieuse la plus commune, une attente déçue : celle d'un Dieu qui parlerait haut, qui trancherait, qui répondrait sur-le-champ à la prière. Or l'Écriture elle-même désigne le silence comme le lieu privilégié de la théophanie. Au mont Horeb, Élie cherche Dieu dans l'ouragan, le séisme, le feu — trois manifestations spectaculaires, trois formes de la puissance divine telle que l'imagine l'homme religieux. Dieu n'est dans aucune d'elles. Il vient dans ce que le texte hébreu nomme "qol demamah daqqah", littéralement « une voix de silence ténu », que la tradition latine a rendu par "sibilus aurae tenuis", le murmure d'un souffle léger. Ce renversement n'est pas un détail exégétique. Il constitue une clé herméneutique pour toute la théologie biblique d...

Interrogé sur la trajectoire de Maurice G. Dantec, Michel Houellebecq résumait récemment le problème en une formule lapidaire : être à la fois nietzschéen et chrétien lui semble incohérent, mais il l'admet. Ce constat, venant d'un romancier peu suspect de complaisance envers les systèmes de pensée bricolés, mérite d'être pris au sérieux — non comme un verdict d'échec, mais comme l'énoncé du problème même que l'œuvre de Dantec se donne pour tâche de résoudre. Car si l'on suit le trajet qui va des "Racines du mal" (1995) au cycle inachevé de "Liber Mundi", en passant par les trois volumes du "Théâtre des opérations", on n'assiste pas à une conversion qui effacerait un nietzschéisme de jeunesse au profit d'un catholicisme de la maturité. On assiste plutôt à la construction patiente d'un dispositif où Nietzsche et Rome cessent de s'exclure pour devenir les deux faces d'une même guerre contre le nihilisme contempo...

« Il est impossible que le même attribut appartienne et n'appartienne pas en même temps au même sujet et sous le même rapport », Aristote, "Métaphysique", Γ, 3, 1005b 19-20 La philosophie française contemporaine n'a guère produit d'entreprise spéculative aussi audacieuse — ni, à nos yeux, aussi périlleuse — que celle de Quentin Meillassoux. Dans son essai majeur "Après la finitude" (2006), ce disciple de Badiou prétend rien moins que ressusciter la métaphysique après Kant, mais en lui faisant subir une transformation radicale : là où la tradition classique affirmait l'être nécessaire comme fondement de toute réalité contingente, Meillassoux érige la contingence elle-même en nécessité absolue. Le principe de factualité, qu'il substitue au principe de raison suffisante, pose que tout ce qui est peut ne pas être, et cela non comme limitation épistémique de notre intelligence, mais comme propriété ontologique fondamentale de l'être en tant qu...