Poussin et la suprématie de la peinture

Il est des convictions qui façonnent une œuvre tout entière sans jamais se formuler en traité systématique. Celle de Nicolas Poussin appartient à cette catégorie : la peinture est le premier des arts. Non pas l'un des arts, non pas un art parmi d'autres dans une harmonie fraternelle, mais le premier — celui vers lequel tous les autres tendent sans jamais l'atteindre. Cette certitude traverse sa correspondance, informe sa pratique, et éclaire d'une lumière particulière ses grandes compositions romaines. Elle mérite, quatre siècles après sa mort, qu'on lui prête une attention renouvelée.

Le XVIIe siècle français hérite d'Horace le célèbre précepte ut pictura poesis : « comme la peinture, ainsi la poésie. » Dans la tradition humaniste, ce rapprochement avait servi à ennoblir la peinture en la hissant au rang des arts libéraux, en lui prêtant la dignité de la lettre. Poussin opère un retournement discret mais radical de cette hiérarchie implicite. Si la poésie peut être comparée à la peinture, c'est parce que la peinture est son modèle, et non l'inverse.

Dans une lettre à Chantelou datant de 1647, le peintre développe sa théorie des modes — empruntée à la musique antique — pour l'appliquer à la composition picturale. Mais ce faisant, il ne s'incline pas devant la musique : il lui emprunte un vocabulaire conceptuel pour mieux montrer que la peinture peut faire ce que la musique fait, et plus encore. Là où la musique se déploie dans le temps, la peinture saisit l'instant dans sa plénitude. Elle n'est pas une musique ralentie : elle est une synthèse que la musique ne peut qu'approximer.

"La peinture n'est autre chose que l'imitation des actions humaines — mais une imitation qui arrête le temps et lui donne la permanence du marbre", Poussin à Paul Fréart de Chantelou, 1639

L'argument de Poussin contre la supériorité de la littérature est d'une redoutable précision : la littérature dit, la peinture montre. Cette distinction, que Lessing formulera plus systématiquement un siècle plus tard dans son "Laocoon", est déjà à l'œuvre dans la pratique poussiniènne. Chaque toile est une réfutation silencieuse de l'idée que les mots suffisent.

Prenons "Et in Arcadia ego" (circa 1638, Louvre). Le sujet est littéraire — on le trouve chez Virgile, chez Sannazaro. Pourtant, la peinture ne traduit pas le texte : elle le dépasse. La lumière dorée qui baigne les bergers, la mélancolie des gestes, la présence silencieuse de la mort au cœur du bonheur pastoral — tout cela, aucune phrase ne peut le rendre simultanément. La littérature procède, mot après mot, dans la durée. La peinture, elle, frappe d'un seul regard. Elle est, au sens propre du terme, une illumination.

Ce privilège de la simultanéité est pour Poussin fondamental. La belle idée — concept central dans sa pensée — est une idée totale, qui s'embrasse d'un seul tenant. Or la pensée discursive, qu'elle s'exprime en mots ou en sons, procède par succession. Elle ne peut que découper ce que la peinture offre comme une totalité. La peinture est, en ce sens, plus proche de l'intuition intellectuelle pure que n'importe quel autre art.

La relation de Poussin à la musique est plus complexe, et peut-être plus ambivalente. Il lui voue une admiration réelle — sa théorie des modes en témoigne — mais c'est l'admiration qu'on peut porter à un art frère qui aurait pris une mauvaise route. La musique atteint l'âme par un chemin direct et puissant, Poussin ne le nie pas. Mais elle l'atteint en contournant l'intellect. Elle émeut avant de faire penser. Or pour Poussin, la vraie grandeur d'un art se mesure à sa capacité à unir l'émotion et la raison dans un même acte.

La peinture seule accomplit cette synthèse. Dans "La Mort de Germanicus" (1628, Minneapolis) ou dans "Les Bergers d'Arcadie", l'émotion naît de la composition intellectuelle — du rapport entre les figures, de l'économie des gestes, de la géométrie latente des groupes. On ne pleure pas devant un Poussin comme on peut sangloter à l'opéra. On est traversé par quelque chose de plus durable : une compréhension sensible. La musique offre un état. La peinture offre une connaissance.

En cela, Poussin rejoint — et peut-être précède — la tradition philosophique qui fera de la vision le sens noble par excellence, le sens de la distance et de la maîtrise, là où l'ouïe reste le sens de l'immédiateté et de l'abandon. Voir, c'est toujours déjà interpréter. Entendre, c'est d'abord être saisi.

Il existe dans la pensée de Poussin une affirmation qui mérite d'être prise au pied de la lettre : la peinture est une philosophie muette. Elle pense. Elle argumente. Ses preuves sont visuelles, mais ce sont des preuves. Cette conviction explique l'aspect parfois délibérément austère et cérébral de ses grandes compositions, qui ont décontenancé plus d'un contemporain habitué aux fastes du baroque romain.

Poussin peint pour des lettrés, certes — mais pas afin de leur offrir une illustration de ce qu'ils savent déjà. Il peint pour leur donner accès à ce que les livres ne peuvent transmettre. La Fable, l'Histoire, la Mythologie lui fournissent ses sujets, mais la peinture n'illustre pas ces récits : elle les accomplit. Elle leur donne un corps, un espace, une lumière — et par là, une vérité que le récit en mots n'avait qu'esquissée.

Cette ambition explique enfin l'importance accordée par Poussin à ce qu'il appelle la « lecture » du tableau. Ses compositions se lisent, certes, mais différemment d'un texte : elles se lisent dans plusieurs directions à la fois, elles autorisent des retours, des arrêts, des révélations progressives. Elles sont plus proches, en cela, d'une architecture que d'un discours — d'un espace habitable que d'une suite de propositions.

"La peinture est une philosophie muette, et la philosophie une peinture parlante. Mais la première a sur la seconde l'avantage de se montrer toute entière d'un seul regard", attribué à Poussin, rapporté par Bellori.

La pensée de Poussin sur la hiérarchie des arts n'est pas une coquetterie de peintre jaloux de ses prérogatives. Elle est le fruit d'une réflexion cohérente sur ce que chaque art peut et ne peut pas accomplir. La littérature excelle à narrer, à nuancer, à développer dans le temps. La musique excelle à émouvoir directement, à toucher des couches de l'âme que la raison n'atteint pas. Mais seule la peinture peut simultanément raconter et montrer, émouvoir et instruire, toucher les sens et engager l'intellect dans un même instant de vision.

Cette conviction n'est pas une arrogance disciplinaire. C'est une philosophie de la totalité. Poussin a cherché toute sa vie l'art qui puisse rendre compte du tout de l'expérience humaine — de sa beauté et de sa fragilité, de son ordonnancement rationnel et de ses obscurités. Il a cru, avec une foi qui ne se démentit jamais, que la peinture était cet art-là. Et il a mis quarante ans de travail romain à tenter d'en apporter la preuve.